2018-05-19
张天弓的艺术风采(作品和论文

  “内容与形式”是引进的西方美学、文艺理论的概念和方法,本身就有缺陷,但没有更好的概念和方法替代它,所以仍然是最适用的分析艺术作品的基本理论模式。书法美学也不例外。对待一件艺术作品的整体“一刀切”,作品整体分割为“两片”,一是“内容”,一是“形式”,当然二者是统一的。这种方式处理其他艺术门类的作品整体可能没有太大的问题,而处理书法艺术就可能会误入歧途。

  1、书法作品中的“字”是独立而完整的艺术形象,所以唐代张怀瓘说“一字以见其心”。书法作品的整体是 “字”的“松散集合”。

  书法艺术的作品整体具有什么特殊性?首先,书法艺术具有“实用性”。“实用性”是书法艺术赖以生存和发展的基础,所以书法作品受到书面语言和文体规范的制约。只能创作“我写字”,不能创作“字写我”,这是语言规则。对联、匾额、手札、诗文等等,都有相应的文体规范。创作还要遵循正字规范,包括写字的笔顺规范。近些年各种书法展览中常出现这类失范问题,为观众所诟病。甚至可以说,写字就是书法艺术最根本的“实用性”。

  明辨这两种意义的“章法”非常重要。如孙过庭所谓“一字乃终篇之准”,强调“第一字”的重要性、标准性,这是“积字成篇”的章法。从“整体布局”的“章法”看,任何一个字都可以为全篇之准,而“第一字”可以是个劣字,因为没有先后“时序”。又如古代书论中的“计白当黑”,是指“字”中还是“字”外,是指上字与下字之间还是左字与右字之间,意义是不同的。如清代蒋和《学书杂论》说:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白。”(13)当然这是讲“积字成篇”的章法。

  坚持创作与理论相结合。创作取法汉魏晋南北朝,擅长隶书、章草、楷书、行草,崇尚自然、平和、古雅的艺术境界,作品参加各种重要展览,已出版张天弓书法作品集(2008)。书学研究一是汉唐书学考论,一是书法理论基础问题及评论。在专业报刊发表论文70余篇。出版专著《书法学习心理学》(1988)、《张天弓先唐书学考辨文集》(2009)、《中国书法史大事年表》)(即将出版)。获首届中国书法兰亭奖理论奖(2002年)、第四届中国书法兰亭奖理论奖一等奖(2012)等十三项全国、省级专业奖项。曾任第三届中国书法兰亭奖理论奖评委。论文《“永明书学”研究》、《论王羲之〈尚想黄绮帖〉及其相关问题》、《书法定义本身的方法论问题》、《论“字组”》、《论书法作品的层次与结构》、《论书法作品的内容》及相关评论文章有较大社会影响。曾多次参加国际、全国书学研讨会,宣读论文或作讲演;应邀到北京师范大学、首都师范大学、湖北美术学院等高校作学术讲座。《中国书法》、《中国书画》、《书画世界》、《书法报》、《湖北日报》、《湖北画报》及电视台等媒体曾专题介绍他的书法艺术成果。

  这里是将书法艺术与书面语(文学)进行比较,以为书法高度凝炼浓缩,一“字”就能表现作者的“心”,文学则不然,所谓“数言乃成其意”近似现代语言学规则,一个句子(数言)才能表述一个完整的意思,远远谈不上表现作者的“心”。所谓“惟观神采,不见字形”,实际上是强调“字”中的“神采”非常重要,“字形”是显示“神采”的。在张怀瓘这里,“字”是一个完整的单位,“神采”与“字形”的有机统一体;在书法作品中称作“神采”,表现的是创作者的“心”。张怀瓘这种观点,继承和发展了孙过庭的观点。

  我们现在通行的关于书法作品形式的论述,包括笔法、结体、章法、墨法等四项。笔法(运笔)、结体涉及实用书写与艺术审美。墨法只是讲艺术效果。章法是艺术形式的一个专门问题。

  所以,一件书法作品的整体,从艺术上看,是多个完整的艺术形象“字”的“松散集合”。所谓整体的章法,主要是处理这些完整艺术形象“字”是怎样“集合”的。

  5、书法作品中“字”有“形”,孙过庭又称作“形质”。“字”有“形质”、“性情”,但不能说“篇”有“形质”、“性情”。

  (11)《浩然听笔之所之——苏轼〈寒食帖〉赏析》载《十大行书赏析》,湖北美术出版社2013年版。

  新时期书法美学关于书法作品形成了一个很流行的理论模式:首先是“内容—形式二分法”,然后是“形式四看:笔法、结体、章法、墨法”。在这个模式中,书法作品的核心“字”不见了。我们的书法美学关于“书法艺术本体”已形成了一个基本共识,即“书写”与“汉字”是作为“书法艺术”的前提要件,这是正确的,可是在认识书法作品的理论问题上,却不见“字”了。书法美学的基本原理就这样悬在半空中,不能落地。这么明显的严重缺陷,仍广为传播,未见疑议。笔者曾多次撰文质疑这个问题,这里拟更深入的分析形成这个缺陷背后的方法论问题,同时对内容与形式的问题作简要论述。

  观赏书法艺术作品,具有很强的主观性,如人格特性、审美价值取向等等,但也包含有对于书法作品的认识,这就涉及认识书法作品的理论框架,其中一个基本的问题就是“内容”与“形式”。

  3、不能将书法作品的整体分割为“内容”与“形式”。书法作品中的“字”是“内容”与“形式”的有机统一体。古代书论用“神采”与“形质”、“性情”与“形质”等术语指称“字”,与现代文艺美学的“内容”与“形式”近似。古代书论的“字势”是指称“字”的一个重要概念,可以与“神采”、“性情”对举。

  书法作品中“意蕴”与“情感”存在紧密联系。“意蕴”不仅仅是某种纯粹的精神性意义,同时包含着相应的情感体验。大体而言,绝大多数“风格类型”与“情调”匹配。前述北碑、南碑中的“飞逸浑穆”、“虚和圆静”等等,既是指“意蕴”,同时可以指“情调”。我们说王羲之的行书、草书“遒媚”、“超逸”、“平和”、“自然”,也是如此。“激情”与这些“风格类型”距离较远,当然这不是说“激情”没有意蕴,而是有一种特殊的 “意蕴” ,如张旭《肚痛帖》、怀素《自叙帖》,其奔放的“激情”本身就含有特殊的“意蕴”。

  (此文为评委特邀论文,载《当代书法创作暨中国书法如何走向世界—国际论坛论文集》,上海书画出版社2014年)

  从本文论题看,孙过庭重要观点有三,一是集“字”成“篇”,并且是一个过程;二是“字”是“性情”与“形质”的有机统一体;三是“篇”中多字之间的关系应该是“违而不犯,和而不同”,“和”保证整篇的艺术风格的统一性。

  关于书法艺术的“风格”还须作点说明。古代文艺理论的“风格论” 兴起于魏晋时的文论,后扩展到画论、书论。现代书法美学将这些词所描述的对象看作是书家、作品的“艺术风格”,并把它纳入“形式”范畴。笔者《书法学习心理学》曾对作品的风格类型与“风格词表”进行过详细探讨,但留下一个最大缺憾,没有注意到书法风格与文学风格,绘画风格的本质区别。(6)后来又撰写《论书法作品的内容》一文对此观点作了调整,说明书法作品的“意蕴”或“风格”实际上属于“内容”:

  4、书法作品的内容主要是指意蕴、情感。书法作品中的意蕴、情感模糊而深奥,首先应把握其主导倾向,然后关注其丰富性、多样性。先说意蕴,通常把握其主导倾向的方法是辨识其风格类型,描述风格类型多使用“风格词”,如“飞逸”、“浑穆”、“虚和”、“圆静”等等,这种意义的“风格”,就属于书法作品的内容。再看情感,按现代情绪心理学的分类方法,可大体将书法作品中情感表现划分为“情调”与“激情”,“情调”是指篆书、隶书、楷书及大部分行书、草书,“激情”只涉及少数行书、草书的作品。“情调”与“风格词”相匹配,如“飞逸”、“虚和”即是指意蕴,又是指情调。“激情”也有意蕴,但是一种特殊的意蕴。

  书法作品整体的“章法”非常复杂,既不是与“内容”对举的“形式”,也不是形式主义所谓的“纯粹形式”,暂且视为一种特殊的“艺术形式”。(12)笔者以为,对付“章法”复杂性首要的是探寻“章法”最基本最一般的特性。这种特性有两个层面:一是“积字成篇”, “积字成篇”既要看动态过程,又要看静态结果,二者相互统一,操作中权衡主次要看作品对象的特征;二是方框内平面上的“整体布局”,它虽然涉及“字”、“字”的组合与“字行”的组合,但其“整体布局”是将“字”与“字”外的空白、“字行”与“字行”外的空白一并考虑的,只需看静态效果。这种“整体布局”,借鉴了中国画的整体构图的某些东西。“积字成篇”与“整体布局”的根本区别就在于,前者是一个过程,有严格的先后“时序”,后者不是过程,没有这种“时序”。“积字成篇”的先后“时序”是书面语规则,“积点画成字”也有先后“时序”,即写字的“笔顺”。这是两种不同意义的“章法”,把握具体作品的章法,实际上是这两种意义的“章法”规定性的混合。

  古代书论关于“字形”有一个非常重要的概念,就是“字势”。“字势”产生于二王流行的南朝,如梁武帝《答陶弘景论书启》之二:“画促则字势横” ;庾肩吾《书品》:“‘日’以君道则字势圆”(9)。既涉及形态,又涉及意蕴。元代赵孟頫著名的《兰亭十三跋》之七说:“右军字势古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。”(10)此十三跋关于王羲之《兰亭序》乃至整个书法艺术的特征与历史意义的评价,就只这一句,可见其中“字势”概念有多么重要。前不久笔者撰写苏轼《寒食帖》赏析文章,面对墨迹反复斟酌,觉得必须引入“字势”才能描述分析该帖的艺术特征。(11)从学理上看,“字势”只是书论概念,明显优于普通名词“字形”,与“形质”相比也各有所长,一则突出了“字”,二则强调了“字”整体的动态。所以,可以在“神采—形质”之外,增设“神采—字势”这对书论概念。这样一来,“运笔”、“笔势”与“结体”就成为“字势”下一层级的概念。

  这些描述,除了后三宗“榜书”、“篆”、“西汉分书”以外,“十三宗”主要是关于南北朝时期的刻石楷书的风格流派归纳总结,其术语有“正体变态”、“峻美严整”、“静穆茂密”、“丰厚茂密”、“质峻偏宕”、“浑劲质拙”、“体骨峻美”、“峻健丰美”、“虚和圆静”、“平整均净”等。这些术语绝大多数属于“风格词”,或者说指称书法作品的意蕴、内涵,也就是“内容”。此“风格词”多为联合词组,如“静穆茂密”、“丰厚茂密”、 “浑劲质拙”等,实际上严格的风格词应该细化为单词,如“静穆”、“茂密”、“丰厚”、“质拙”等等。

  2、笔者一直在从事书法创作,非常关注当代书法创作的发展,有一种趋向似乎不可逆转,这就是“美术化”。“展览书法”很容易就“美术化”了。这种趋尚有待于观察、研究,不过重“章法”轻“字象”的苗头越来越凸显,这与我们书法理论研究的某些缺失是不是有一定的关联?本文的探讨集中到一点,就是强调“字(字势)”、“字组”,是“以见其心”的实体;“字行”是“字(字势)”、“字组”的松散集合,整幅则是“积行成篇”。“笔势”在行书、草书中是极为重要的,应该研究其一般特性,但同时也应该置于“字势”、“字组”、“字行”中去分析。可是现在“美术化”不关心锤炼“字”(及“字组”),于是文化内涵缺失、精神品味不高,又格外重视整幅的“章法”,而且不是“集字成篇”的“章法”,更多是“整体布局”的“章法”,所以就视觉冲击、花样翻新、炫技竞奇。我们书法理论研究,像本文探讨的书法作品的内容与形式的论题,除了探寻书法艺术的奥秘之外,还应该为书法创作实践作点什么呢?

  这里介绍一种简单的基本的描述书法作品“内容”的方式。清代康有为《广艺舟双楫》“十六宗”关于北碑,南碑的描述:

  数千年历史中,伴随着汉字发展而形成了篆、隶、草、行、楷等主要书体,书法作品的艺术形象也非常丰富而复杂。古代书论关于书法作品内容的描述多种多样,所用术语丰富多彩,如“意”、“韵”、“性情”、“神采”、“神气”、“真趣”、“风神”、“性灵”、“天趣”等等。对照这些描述,可以明显感觉到“内容与形式”这种二分法的局限,苏轼所谓“神、气、骨、肉、血”,如何判别哪些属于“内容”、哪些属于“形式”?这是我们进行书法理论研究会经常遇到的棘手问题。

  2、书法作品中一点一画变化丰富,积聚点画“乃成其字”;“字”中的点画不能“各异”、“ 互乖”,应该“违而不犯,和而不同”。

  还需补充一点,“字”与“篇”中间还应有个“字行”概念。“积字成篇”实际上是“积字成行”、“积行成篇”,“整体布局”实际上是字与字的空间关系、字行与字行的空间关系。“字行”也应该置于两种“章法”中去分析。

  对于书法作品中运笔、笔势与结体的分析,就出现了两个维度,一是用一般规则来分析,不合一般规则即是通常所说的败笔,如牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝等等,二是置于“字势”整体中去分析。后者应优于前者,可能某些“牛头、鼠尾”的败笔,在特定的“字势”整体中恰好是适得其所。在艺术效果上,整体应高于构成部分。

  6、书法作品整体的“章法”,不是与内容对举的“形式”,而是一种特殊的“艺术形式”。“章法”包括两个层面,一是“积字成篇”,二是“整体布局”。“积字成篇”的“章法”,是动态过程与静态结果的统一,基本规则是孙过庭所言“违而不犯,和而不同”。这个动态过程,包括“积字成行”,“积行成篇”,实际上“积点画成字”也在这个动态过程之中,但在逻辑上属于下一层级。这个动态过程有严格的“时序”。“整体布局”的“章法”是作品整体方框内的平面构成的效果,没有动态过程,没有严格的“时序”。实际作品整体的章法,是这两种章法的混合。

  本文提出“书法艺术的内容与形式”与“书法艺术作品的内容与形式”是两个不同论题,不能混淆。质疑现行的关于书法作品“内容—形式二分法”与“形式四看”的理论模式,提出书法作品中的“字”是独立而完整的艺术形象,书法作品的整体是 “字”的“松散集合”。主张“字”才是“内容”与“形式”的统一体。“内容”是指字形体现的神采、意蕴、情感,描述意蕴的“风格词”就是指“内容”。与“内容”对举的“形式”,是指字形的形质、形态或“字势”,而古代书论中的运笔(点画)、结体也是一种技法形式,但实际上是“字势”下一层级的概念。书法作品的“积点画成字”、“积字成行”、“积行成篇”是一个有先后时序的动态过程,观赏书法作品应在心理上重现这个过程。作为书法作品整体的“章法”不是与内容对举的“形式”,而是一种特殊的“艺术形式”。“章法”包括两个层面,一是“积字成篇”,二是“整体布局”。前者是动态过程与静态结果的统一,有严格的先后时序,而后者只是作品整体方框内的平面构成的效果,完全是静态的。分析作品整体的章法,应区别这两种“章法”的特性,同时还要将二者结合起来。

  张天弓,现为中国书法家协会学术委员会委员,湖北省书法家协会副主席;湖北省政协常委、副秘书长、台盟湖北省委专职副主委。

  3、书法作品中积聚多字成篇,不是积聚点画成篇,用现在的话说,字是一篇整体中最小的完整的构成单位。聚多字成篇也应该“违而不犯,和而不同”。

  (8)参见[美]K•T•斯特曼《情绪心理学》第413页;张燕云译,辽宁人民出版社1986年版。

  (12)美学中的“形式”概念相当复杂,与“内容”相对的“形式”仅为其中的一种。参见[波兰]符•塔达基维奇《西方美学概念史》第七章“形式术语及其五种概念的历史”,禇朔维译,学苑出版社1990版。另参见赵宪章主编《西方形式美学》,上海人民出版社1996年版。

  4、书法作品中积聚点画成“字”, 积聚多字成“篇”,都是一个过程。积聚点画成“字”表现了“性情”, 积聚多字成“篇”也表现了“性情”,“性情”表现在“字”中,而不是表现在“篇”中。

  把握书法作品的意蕴、情感存在一定的困难,不过仍有方法可循。首先,辨识意蕴、情调不能只见树木不见森林,应该是森林中的树木。辨识实际上是比较,比较就应该有合理而全面的参照系。上述康有为的十三宗就是如此。其次,注重意蕴、情调的“基调”,同时兼顾其丰富性,关注细部。偏向于静态的楷书、隶书及篆书,其风格类型的“基调”比较明显,而偏向于动态的草书及行书,其风格类型的“基调”则比较模糊,应善于从其变化丰富之中寻绎主导倾向。第三,感受“激情”是一个过程,过程之中或有情绪的起伏、节奏的快慢,这些变化中都会有相应的“意蕴”变化。

  5、书法作品中与“内容”对举的“形式”,是字形。指称字形的术语有“字势”、字的“形质”、字的“形态”等。“运笔(点画)”与“结体(结构)”是“字形”或“字势”下一层级的概念。点画是字的结构的点画,结构是点画组成的结构,二者不可分割。对于“运笔(点画)”、“结体(结构)”也可以进行“抽象”,慨括出一般性的规则、规矩,如古代书论中就有丰富的技法规矩,这些规则、规矩对于分析“字”的点画、结构具有重要意义,不过更重要的是,点画、结构最终应置于“字”的整体中去评判。“墨法”是“运笔(点画)”、“结体(结构)”的补充,有时也涉及“章法”。

  这些要点,明显是分析书法作品的结构、层次的方法与内容、形式的方法相结合。这里还原几个问题想提出来讨论:

  (1)“字组”是笔者《书法学习心理学》提出的分析行草作品中上下字形成紧密整体的新概念。(第126至129页,中国文联出版公司1988年版)此后又撰写《论“字组”》(载《岳安杯第一届书法作品展暨国际书法论坛获奖作品集》第四册,人民美术出版社2005年版)、《“字组”的概念》(载《中国书法》2006年第7期)、《论王羲之〈丧乱帖〉中的“字组”》(载《书法报》)2006年11月8日),可参阅。

  其次,在此“实用性”的基础上,形成了书法作品中艺术形象的特殊性。一个字成一件作品,几个字成一件作品,一行字成一件作品,两行字成一件作品,数行字成一件作品。一个字可以成为完整的艺术形象整体,多个字呢?前字与后字的关系,硬性规则是上述的语言表达,而艺术性规则却是或然的,或者说两可;“连笔字组”只是一种特例,笔势线条把上下字焊接在一起,但仍然以单字为基础。(1)所以,书法艺术的作品整体,多字则是多个艺术形象的整体“字”的“集合”,甚至可以说是“松散集合”。这样说并不是否定书法作品的整体章法的艺术完整性,只是说一件书法作品的整体与一件绘画作品的整体具有重要的区别。绘画作品的整体构思与布局是有机整体,不可分割,局部不能代替整体。书法作品则不然,部分可以“代替”整体。一件长卷书法作品,尤其是楷书、隶书、篆书,看几行字,甚至几个字,就能知道这件作品的艺术风格和特性。鲁迅先生行书对联“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”复制品(见图1),广为流传,实际上是从行书立轴《自录旧作赠柳亚子》(见图2)中挖出来重新拼合而成的。作为对联,这件作品(其实是赝品)在艺术上很精彩,堪称上乘之作,能显示鲁迅书法的艺术风格,可是这两行十四字在立轴《自录旧作赠柳亚子》中也很精彩,很和谐,这就是书法作品的奥秘。

  康有为对此“十三宗”作了两条说明,一是“奇古者”、“靡弱者”、“怪异者”不录,“立其所谓备众美”;二是“既立宗矣,其一切碑相近者,各以此判之。自此观碑,是非自见;自此论书,亦不至聚讼纷纷矣”。可知此宗是标举“风格类型”,是作为范本以“备众美”,其余碑刻可参照而“判之”,总体上倾向客观性,避免聚讼纷纭。对比今存南北朝楷书碑刻,康有为的“风格类型”在整体上是比较准确的,描述方法是可行的。

  新时期书法美学的一个重要成果就是确立书法艺术的“抽象性”。所谓“抽象性”,是指书法作品中的艺术形象“字”是抽象的文字符号,没有模仿现实生活中的物象。这里需强调的是,作为艺术形象的“字”的“内容”也是抽象的。张怀瓘所谓“惟观神采,不见字形”,其“神采”也是抽象的,所以他在《文字论》反复强调“只能心契,不可言传”。的确如此,我们从字的“神采”中虽然可以模模糊糊感觉到作者的 “心灵”,但看不到作者的任何具体的思想情感,如忠奸、善恶、爱恨、喜愁哀乐等等。

  “内容”还涉及书法作品表现的“情感”。这种“情感”也是“抽象”的,我们不能直接从中感受到具体的社会内容,甚至我们还无法将这种“情感”分别为喜愁哀乐。这里简要说明一种描述抽象“情感”主导倾向的方法。借鉴现代情绪心理学研究成果,可以依据“唤醒水平”、“激动—平静”、“紧张—轻松”等维度,将书法作品中的情感表现大体分为两大类,一是“情调”,二是“激情”。高“唤醒水平”且侧重“激动”、“紧张”一极的为“激情”,部分狂草作品或极少数行书作品的情感表现为“激情”,其余绝大多数作品为“情调”。(8)

  那么,到底怎样用“内容与形式”来分析书法作品呢?首先,必须尊重书法作品的特殊性,一是张怀瓘的观点“字”是一个完整的艺术形象,可以独立的表现作者的“心”;二是孙过庭的观点“集字成篇”,这是一个过程,而且应该“和而不同”。其次,“内容与形式”作为一对美学范畴与方法,可以分析“字”,古代书论中的“性情与形质”、“神采与形质”与“内容与形式”近似,或者说“字”就是“内容与形式”的统一体。第三,书法作品的整体,或者说整篇、整幅,不是“内容与形式”的统一体,反过来说也一样,“内容与形式”不适合用来书法作品的整体。第四,书法作品的整体的“章法”也是一种“形式”,但不同于与“内容”对举的“形式”,下文再讨论。

  书法作品的意蕴、情感是抽象的,并不意味着抽象的意蕴、情感是脱离时代、脱离社会生活的“孤岛”。其意义的阐释,应注重作品的意蕴、情感与作者的“心”,即精神世界的区别和联系。这是专门的论题,这里从略。

  最后应说明一下,“书法艺术的内容与形式”这个论题与“书法艺术作品的内容与形式”在表述上是不同的,从学理上看,前一论题应该是后一论题的简化表述,因为离开了作品如何讨论、验证这门艺术的“内容与形式”呢?当然书法艺术创作中存在“性情”、“技法”等问题,与“书法艺术作品的内容与形式”相关,所以我们书法美学论著关于这两个论题的讨论比较混乱。笔者以为,这两个论题应该分别对待。

  作为艺术形式的笔法、结体,首先必须进行一般性的抽象,概括出规则、法度,古代书论中有丰富的内容,如“永字八法”、“结构三十六法”、“玉堂禁经”等,值得借鉴。笔者以为,现在美学在这个问题上的研究,应该注重的是划分合理的层面:一是创作时技法操作的层面,二是作品中呈示的形态效果层面,三是形态效果与意蕴、情愫关联的层面。同时依据这些层面来转化古代书论中运笔、结体具体内容,这里暂不讨论。

  孙、张二人的观点代表着古代书论认识书法本体的最高水平,至今仍闪烁着理论思维的光彩。笔者曾撰文《书法美学与传统书论》,专门讨论张怀瓘以“字”为中心的书法本体论。(4 )现在更强烈的感觉到,建构现代的书法美学理论体系,其内核只能从中国古代书论中来。

  另一个被忽略的问题更重要,即运笔与结体构成的整体“字形”,这才是真正的与“内容”相对的“形式”。是完整的“字形”体现“神采”、“性情”, 运笔与结体只是对“字”的一种抽象,实际上是“字形”概念的下一层级的概念,这两个层级不能混淆。

  1、笔者曾借鉴现代文艺美学的结构分析方法,撰写《论书法作品的结构与层次》一文,专门探讨书法作品的整体构成。(15)本文专门探讨书法作品的内容与形式,感受到如果没有结构分析的方法,这个问题无法深入展开讨论。所以,本文实际上是将这两种方法结合起来进行研究。大家知道,这两种方法都是引入西方的,为了避免“生搬硬套”,这里坚持从书法作品的形态特性出发,尊重古代书论解说书法作品的基本观点及术语,初步形成了这样这样认识书法作品的理论构架。笔者感到最棘手的问题是,书法艺术是一种非常特殊的抽象艺术,书法创作是即兴挥毫、一蹴而就,尤其是这一次性运笔书写过程中笔触、点画、墨色、心绪颤动等等的细微变化都凝固在下来,形成静态结果,而且观赏还要凭籍一定的书写经验从静态结果去“如见其挥运之时”,而认识书法作品的理论架构,毕竟还是以整体的静态的为主体,如何与书写过程中的丰富复杂的笔迹的运动变化相对应?

  2、积点画成“字”,集“字”成“篇”都是一个过程。姜夔《续书谱》说:“如见其挥运之时”。(14)就是说,观赏书法作品,必须在心理体验上“重现”这个过程。这是书法艺术传统的一个重要原则,

  这里须强调的是,书法作品的“艺术风格”是由多层面的特征构成的,包括技法、幸运飞艇形式、形质等等,而古代书论中的“意蕴”,如康有为的“十三宗”,只是“艺术风格”中最重要内容,远不是全部。